قول و غزل

 

 

خورشید و ماه را در یک خط قطار کن

یک آسمان ترانه به پایم نثار کن

با آبرنگ شعر بیا در میان باغ

رنگی بزن به بوم و زمستان بهار کن

از ابرها برای غزل قافیه بساز

هر بیت را تمام به یک چشمه سار کن

بر روی واژه­های «سحرگاه» و «برگ گل«

وزن و ردیف «شبنم» و «مه» را سوار کن

رقص سپید گل­ها را در میان باد

همراه با ترانة یک جویبار کن

هنگام رقص شاپرکان بر سر درخت

شاباشی از شکوفه سیب و انار کن

نقاش - شاعری تو در این شعر و باز هم

شعری بگو و باغ مرا بی قرار کن

 

 

فرخ حاجی‌علی: نقاشی خیلی قشنگی کرده بودند. کاملا یک منظره جلوی چشم آدم می­آورد.

سیدهانی رضوی: زمستان بهار کن برای من کمی مشکل بود که نتوانستم ارتباط برقرار کنم. یک را می­خواهد.

فرخ حاجی‌علی: با یه ویرگول کارش راه می­افتد!

سیدهانی رضوی: بوم سفید است، رنگی بزن به بوم و زمستان را بهار کن که را جا نشده.

احسان پرسا: شما وقتی می­خواهید یک بیتی را بگویید، اول تکلیف خودتان را با آن بیت مشخص کنید، بعد به نتیجه برسید،  بعد خودتان را قانع کنید و اگر قانع شدید بیت را بگویید. من با زمستان بهار کن قانع نمی­شوم. اول شما می­گویید آبرنگ شعر. پس ما اینجا با شعر سروکار داریم نه آبرنگ. بنابراین سراغ بوم نباید برویم. شعر را روی بوم نمی­نویسند. کاری که شما کردید و شعر را روی بوم آوردید، توجیهش را نیاوردید. بنابراین من توجیه نشدم. این اتفاق در سایر تصاویر هم افتاده و خیلی جاها تکرار شده. من فکر می­کنم خیلی شعر شادی ست. خیلی خوشحال شدم از شنیدنش. واقعا حس بهار را آدم منتقل می­کند ولی تصاویر زیاد، دلیل بر خوبی کار نیست. بیشتر آدم باید تصاویر قوی بدهد. یک تصویر قوی می­تواند کار 100 تصویر قشنگ را انجام بدهد.

حسین جنتی:‌ حالا چرا اینقدر شاد؟ آدم خوب نیست در این شرایط اینقدر خوشحال باشد.

نیره سلیمی:‌ مال چند ماه پیش است.

حسین جنتی:‌ آهان چند ماه پیش خوشحال بودید، خب اشکال رفع شد!

سیدهانی رضوی: آقای پرسا! ایراد دوم شما کاملا وارد است. من اضافه می­کنم به مجموعة ایرادهایی که این شعر دارد و آن اینکه تصاویر متعدد دارد. منتها مسئله­ای که شاید باعث تصاویر متعدد شده همین بیت پایانی است که نقاش - شاعری تو در این بیت. وقتی این نقاش - شاعر شد، یعنی این دو را در تمامی ابیات ترکیب می­کند. بنابراین آنجا آبرنگ و شعر وقتی می­آید، رها شدن شعر را هم با خودش می­آورد. یعنی بوم، زمستان است و در بقیة ابیات هم دیده می­شود.

رقص سپید گل­ها را در میان باغ

همراه با ترانة یک جویبار کن.

ترانه که شعر را می­آورد که با شعر و نقاشی بهار را یک جا کند. این خلاصة شعر است.

احسان پرسا: قبول دارم اما آن بیت آدم را قانع نمی­کند.

شمس‌الدین هاشمی: فکر می­کنم خواننده یا شنونده انتظار دارد که قوت آبرنگ شعر بیشتر از توصیف باشد. من فکر می­کنم در این شعر بیشتر توصیف بوده تا قدرت شاعر و اینکه شاعر خودش تصاویر را بسازد. گاهی ممکن است تصویر بسیار ساده باشد اما آنقدر زیبا از آن تصویر درست می­کند که مخاطب لذت می­برد. این شعر زیبا بود بیشتر به این دلیل که توصیف­ها همان بود. شاباش و گل و جویبار، همة اینها در طبیعت هست. آن طوری که شعر باید آبرنگی­اش را نشان می­داد و اشراف و مهارت را نشان می­داد که خلاقیت خاصی را می­طلبد که چیزی درست می­شد غیر از چیزی که همه می­بینند و همه برداشت می­کنند، به جز ترانة جویبار و شاباش، من چیز خاصی ندیدم.

فرخ حاجی‌علی: چرا اتفاقا خوب تصویر را نقاشی کرده بودند. من با آقای پرسا واقعا موافقم.

شمس‌الدین هاشمی: این تصاویر هستند.

فرخ حاجی‌علی: هدفش همین بود.

شمس‌الدین هاشمی: کسی ممکن است از یک کلبه یک تصویر بسازد که آدم لذت می­برد.

فرخ حاجی‌علی: اصلا هدف شعر این بود که نقاشی بکند.

حسین جنتی:‌ مثلا همان شعر کلبه­ای که آقای رضوی خواندند خیلی زیبا بود.

سیدهانی رضوی: مال سیاوش کسرایی است.

برنمی­شد گر ز بام کلبه­ها دودی

یا که سوسوی چراغی گر پیامی­مان نمی­آورد

ما چه می­کردیم در کولاک دل­آشفتة دم­سرد

حسین جنتی:‌ دیگر توصیف از این قشنگ­تر؟

احسان پرسا: من یک توصیه به همة دوستان دارم البته ببخشید جسارت است، وقتی که به قول آقای سیرجانی، یک مصرع به ذهن آدم می­رسد، اتفاقی که می­افتد که من این شعر را ادامه بدهم یا ندهم، بهتر از آدم با خودش مرور کند. مثلا همین جوری که یک بیت به ذهنش می­رسد ببیند این شعر به چه قافیه­ای منتهی می­شود. خودش را به دردسر بیندازد به خاطر این شعر یا نه؟

حسین جنتی:‌ ارزشش را دارد یا نه؟

احسان پرسا: گاهی قافیه­ها یک بیت زیبا می­دهند اما وقتی می­خواهید ادامه بدهید می­بینید که در یک دردسرهای وحشتناک می­افتید یا در زبان سنتی گیر می­کنید. این قافیة شما »...ار کن« همین اتفاق برایش افتاده بود. شاید تصاویری که شما آفریدید خیلی قشنگ بود اما همچنان گرفتار کهنگی قافیه و ردیف بود.

فرخ حاجی‌علی: از محتوا که بگذریم یک جا بود که از نظر وزن عروضی ایراد داشت. یکی بیت اول که رایی آمده بود که به جایش باید هجای کوتاه می­آمد.

سیدهانی رضوی: ماشین عروضی ما می­گوید درست است. می­شود مستفعلن مفاعلن مستفعلن فع.

کمیل قاسمی: از نظر موسیقایی چه دارید که بگویید؟

حسین جنتی:‌ یک سری قواعد داریم که اگر بخواهیم دقیق اجرا کنیم و روی کاغذ هم درست درمی­آید، گوش آدم را اذیت می­کند.

سیدهانی رضوی: همین را داشتم می­گفتم. گفتم مگر اینکه منظور آقای حاجی­علی همان باشد که من گفتم. اختیارات شاعری که اجبارات خواننده است.

فرخ حاجی‌علی: اینکه ایشان استفاده کردند سکته است. حالا اینکه این سکته قشنگ نشسته یا نه، به گوش مخاطب است.

 

 

 

 

---

 

 

 

چشم گذاشتم

که پیدایتان کنم

وقتی زیر آوار پنهان شدی

از قایم شدن­ها و موشک­ها

بیزار شدم

 

***

 

 

وقتی مرز مشترک لب­هایمان

فنجان است

تجاوز به مرزهای تو

طعم قهوه را شیرین می­کند

 

 

داوود ولی‌زاده: اول این را بگویم که من می­دانم قایم باشک درست است.

مهدی شادکام: کار دوم راست کار آقای پرسا بود.

احسان پرسا: در مورد کار اول، ضمیر جمع برای چه بود؟ من نفهمیدم. کار خیلی قشنگ است و این ضمیر اگر پیدایت شود خیلی راحت­تر می­شد.

سیدهانی رضوی: من مخالفم.

احسان پرسا: شاید منظور شما تعداد بیشتر بوده به خاطر موشک. این جمعی که بکار می­برید موشک را توجیه می­کند اما میزان عشقی که در کار تزریق شده را خراب می­کند. شما دارید خیلی عاشقانه از یک کسی که زیر آوار است صحبت می­کنید ولی وقتی این را جمع می­بندید اولا یک فاصله­ای احترام می­گذارید که این فاصله زیاد جالب نیست. ثانیا متوجه خواهیم شد که در آن موشکی که برخورد کرده چند نفر مردند، نه یک نفر و عشق شما به یک نفر کمرنگ می­شود.

سیدهانی رضوی: وقتی آقای شادکام گفت کار دوم راست کار احسان بود، می­خواستم بگویم کار اول راست کار من بود. من لذت بیشتری از شعر اول بردم. شعر اول اصلا لیریک نیست. مثلا وقتی یک نفر یک شعری می­گوید برای درگذشتگان بم، یک جمعی هستند که از دست رفته­اند. وقتی یک جایی که موشکی خورده و یک فاجعة جمعی رخ می­دهد -چون هر چقدر شعر اجتماعی می­شود من  لذت بیشتری می­برم. سلیقة شخصی است. هر چند که مجموعة اشعار من 99.9 درصدش عاشقانه است، شعر اجتماعی را خیلی دوست دارم. خصوصا شعر اجتماعی این شکلی که واقعا ؟ دارد.- من خیلی لذت بردم. آقای ولی­زاده چون شما گفتید قایم باشک، خواستم بگویم همین قایم موشک هست. یعنی موش کوچولو. اسم این بازی این است نه قایم باشک. در روزنامه سه تعبیر برای این گذاشته بودند. یک نفر نوشته بود قایم باش + ک یعنی قایم شدنک. یک نفر دیگه گفته بود: قایم با شَک چون شک داریم که نمی­دانیم کسی که دنبالش می­گردیم کجاست و تعبیر سوم هم همین قایم موشک بود که موش می­رود سوراخ و قایم می­شود. اینها را نوشته بود و نتیجه گرفته بود که قایم باش + ک درستش است. در حالی که یکی از استادان دانشگاه تهران که اسمش یادم نیست، گفته بود که همین قایم موشک درست است. این ایهامی هم که شما درست کردید باید بگوییم که از انواع جناس است.

فرخ حاجی‌علی: جناس مرکب است.

سیدهانی رضوی: جناس تجزیه است. جداست. قایم موشک کنار هم نیست پس جناس تجزیه است.

احسان پرسا: در مورد کار دوم، تجاوز اصلا دلنشین نیست. پدر شعر را درآورده!

مهدی شادکام: با تمام قشنگی­اش.

احسان پرسا: خیلی قشنگ است اما یک مقدار شاعرانه­تر می­توانست باشد.

حسین جنتی:‌ حمله هم خوب نیست.

میرسالار رضوی: شعر را خشن می­کند.

فرخ حاجی‌علی: دستبرد؟

حسین جنتی:‌ باید یک چیزی باشد که در عالم واقع هم مورد نداشته باشد.

داوود ولی‌زاده: چه کلمه­ای بهتر از این؟ من دایرة واژگانم خیلی محدود است چون تازه شعر را شروع کردم.

احسان پرسا: اتفاقا خیلی شعرتان قشنگ است به خاطر همین گیر می­دهند، چون حیف است. خودتان هم وقتی می­خوانید و می­رسید به کلمة تجاوز خودتان منزجر می­شوید. تجاوز بار خیلی منفی­ای دارد. در واژه­های نظامی بار خیلی منفی و خیلی محکومی دارد، در واژه­های اجتماعی خیلی منفی است، اصلا مثبت نیست این واژه. شما کاری که می­کنید خیلی موجه است.

حسین جنتی:‌ یعنی باید دوست داشتنی باشد.

مهدی شادکام: در فضای معاشقه چنین چیزی خوب نیست.

حسین جنتی:‌ می­توانید عبور بگذارید.

فرخ حاجی‌علی: اگر قبل از فنجان لبه بیاید به نظرتان زیباتر نیست آقای پرسا؟

سیدهانی رضوی: آقای پرسا! شما دوست دارید شعر مؤدبانه­تر باشد؟

احسان پرسا: نه. من می­گویم کلمة تجاوز بار منفی دارد.

سیدهانی رضوی: خب این بار منفی هست در شعر.

احسان پرسا: نه نیست.

مهدی شادکام: نه نیست.

شمس‌الدین هاشمی: از دخالت خوشش می­آید. از خدایش است که شیرین بشود.

مهدی شادکام: تجاوز از بار عاطفی کارش کم کرده.

حبیب دانشور: منظور از فنجان لب نیست که به شکل دایره درآمده؟ یعنی فنجان استعاره از لب باشد.

مهدی شادکام: به نظر من خیلی دور از ذهن است.

فرخ حاجی‌علی: تجاوز با شیرین شدن یک تضادی را به­وجود آورده، چون تجاوز کار تلخی است، تضادی به­وجود آمده که به نظر من قشنگش کرده. اگر من بودم دست به تجاوز نمی­زدم.

سیدهانی رضوی: ببین تصویر این است که دو نفری دارند یک قهوه می­خورند. پس فنجان یک شیء سوم است پس نمی­تواند استعاره از لب باشد.

حبیب دانشور: تجاوز را که می­آورد می­تواند شخص سوم را حذف کنید و رودررو باشد. شیرینی هم که در آخر است.

داوود ولی‌زاده: من متوجه نمی­شوم.

مهدی شادکام: در کار شما سه پارامتر وجود دارد. نفر اول، نفر دوم و فنجان. ایشان از جمع می­پرسند که آیا ممکن است مد نظر شاعر این باشد که فنجان را حذف کنند از شعر، پارامتر سوم بشود لب که به صورت یک فنجان تصور شده؟

احسان پرسا: نه. این طور نمی­شود تصور کرد.

 

 

 

---

 

 

 

ناز ابرویتان که با اخمش، می­کند با نگاه من بازی

اخم، یعنی که عاشقی امّا ...ظاهراً دلخوریّ و ناراضی

مثل هر پنجشنبه آمده­ام تا به خواجه تفألی بزنم

نیمکت­های حافظیه مرا، می­بَرَد تا خیال­پردازی:

صورتت روی شانه­ام انگار، حسّ سرلشگری به من داده

ماه، جای ستاره می­بندد، شانه­های لباسِ سربازی

گرچه سرباز ساده­ای هستم، با تو اسکندرم، نمی­بینی؟!!

حکم کن تا دوباره در تاریخ، تخت جمشید را براندازی

دست روی سرم بکش بانو!! ...نمرة دو به من نمی­آید!!!

باز در گوش من بخوان: »یک روز قول دادی که مرد می­سازی!!«

حوضِ ماهی سعدیه این بار ، قدر یک سکّه کوچکم کرده

تا تو برگردی و مرا از پشت، توی عکس خودت بیندازی

خواجه!!! شاخه نبات یعنی این، امتحان کن ببین چه شیرین است!!

طعم لب­های دختری بعد از صرفِ فالوده­های شیرازی

□

رنگ پیراهنِ مرا در باد... قدّ و بالای سبزتان می­بُرد

راست قامت بمانی ای شیراز!!! تا به این سرو ناز می­نازی

 

 

سیدهانی رضوی: یک مقدار به تصویر این بیت دقت کنید:

حوضِ ماهی سعدیه این بار ، قدر یک سکّه کوچکم کرده

تا تو برگردی و مرا از پشت، توی عکس خودت بیندازی

فرخ حاجی‌علی: وقتی می­افتد عکس خودش از بین می­رود و در عکس او می­افتد.

حسین جنتی:‌ خودش در آب حوض.

سیدهانی رضوی: تا تو برگردی و مرا در حوض... وقتی برمی­گردد دیگر عکسش در حوض نیست. بحث آرزو است که اگر کسی بتواند پشت به حوض بکند و سکه را درست وسط حوض، قسمتی که آب از درون حوض فواره می­کند بیندازد، آرزویش برآورده می­شود.

فرخ حاجی‌علی: نه. شما تصور کنید کنار حوض ایستادید و کسی از پشت می­آید و شما را پرت می­کند داخل حوض. مسلما شما می­افتید در عکس او، عکس خودتان که دیگر باقی نمی­ماند.

سیدهانی رضوی: قصه این است که تا تو برگردی و مرا از پشت توی عکس خودت بیندازی، این عکس خودش نیست. این طوری است که سکه را می­گیرند و برمی­گردند. آقای سیرجانی شما به همین خرافه نظر داشتید یا نه؟

رضا سیرجانی: بله کاملا. فقط یک چیزی را بگویم گرچع که درست نیست دفاع کنم، آن چیزی که می­افتد منم نه سکه.

سیدهانی رضوی: بله. مرا از پشت توی عکس خودت بیندازی.

حسین جنتی:‌ مرا از پشت.  درست شد.

سیدهانی رضوی: پس تا تو برگردی چیه؟

حسین جنتی:‌ برگردد سمت حوض این را از پشت بیندازد.

رضا سیرجانی: من دست مخاطب را باز می­گذارم هر چه خودش دوست دارد برداشت کند. بعضی می­دانند و بعضی نه.

 

 

 

---

 

 

 

عاقبت آفتاب را کشتیم

پاکی خاک و آب را کشتیم

از حقیقت فرار می کردیم

صورت بی نقاب را کشتیم

طعم کابوس را پسندیدیم

دلخوشی­های خواب را کشتیم

زیر سم سیاه شعر سپید

شور اشعار ناب را کشتیم

مثل صفین با ورق پاره

وارثان کتاب را کشتیم

مست خم­های بی نشان زمین

آسمان شراب را کشتیم

قهر پروردگار ماند و دعا؟

واژه مستجاب را کشتیم!

اژدهای کسوف محض شدیم

عاقبت آفتاب را کشتیم

 

 

 

احسان پرسا: به نظرم شعر ناب را در مقابل سپید قرار دادن ستم است. باید چیز دیگری می­گفتی در مقابل سپید. البته شاید شما روی این قضیه تأکید دارید که شعر یا باید ناب باشد یا سپید که این موضوع دیگری است. اگر نظرتان این باشد من قبول دارم شعر را.

حسین جنتی:‌ ولی زیر سم سیاه شعر سپید قشنگ است! در بیت صفین انگار چیزی جا افتاده. مثل اتفاقات جنگ صفین، چون خود صفین که کاری نکرده.

میرسالار رضوی: می­رساند.

مهدی شادکام: به نظر من متبادر می­کند.

شمس‌الدین هاشمی: ورق­پاره و وارثان کافی است.

حسین جنتی:‌ صفین یک منطقه است نه؟

احسان پرسا: بله. اما به معنی آن جنگ هم هست.

فرخ حاجی‌علی: ما به اسم یک جنگ می­شناسیم.

رضا سیرجانی: شعر خیلی کم اتفاق و خطی بود. یک مسیری طی می­شد و هیچ اتفاق خاصی نمی­افتاد غیر از یکی دو ضربة کوچک.

مهدی شادکام: یعنی یک شعر ساده بدون هیچ تصویر خاصی.

رضا سیرجانی: به نظرم بهره­برداری خوبی از قافیه­های تکراری نشده بود.

مهدی شادکام: گره­های ذهنی را ندارد. یک غزل خوب، غزلی است که وقتی داریم در ذهنمان تداعی می­کنیم باید قلاب­هایی داشته باشد که ما به چنگ بیاوریم و گیر کنیم در ذهنمان که برگردیم و تداعی کنیم. الان چیزی که به نظر من در این کار می­تواند یک قلاب بندازد در ذهن و گیر کند بیتی است که صفین دارد. آن تنها بخشی است که در ذهنم رسوب می­کند، باقی شعر عبور می­کند و رد می­شود و می­رود. می­توانم بعدها فکر کنم که آقای رضوی یک شعر داشت که در آن یک صفین بود. اینکه به گونه­ای باشد که شعر را برای من به حالتی دربیاورد که این شوق را در من به­وجود آورد که این شعر را حفظ کنم، این طور نبود.

حسین جنتی:‌ این، معنی­اش راه پیدا کردن بین مخاطب است. چه عام چه خاص.

مهدی شادکام: این کار، این را برای من به­وجورد نمی­آورد.

سیدهانی رضوی: در مورد چیزی که آقای سیرجانی گفتند خواستم از ایشان بپرسم منظورشان کل قوافی است؟

رضا سیرجانی: نه. بعضی قافیه­ها انتظار آدم از شعر را می­برد بالا. منظورم از قافیه، بهره­برداری از قافیه است. ولی بعضی قافیه­ها مثل شروع یا پایان شعر...

مهدی شادکام: شروع و پایان که یکی است.

سیدهانی رضوی: مستجاب؟

رضا سیرجانی: آفتاب. ببین مثلا -حالا شخصیت آدم­ها با هم فرق دارد­- ولی اگه بیت اول شما به ذهن من می­رسید من این شعر را ادامه نمی­دادم. چون حس می­کردم خیلی عادی است. مگر اینکه بدانم بعدش چه می­خواهم بگویم.

مهدی شادکام: شاید به نوعی شعر وارد مبحث شعارزدگی می­شود. عاقبت آفتاب را کشتیم. حداقل توقع هست که حالا که ما این کار را کردیم حالا چی؟ حالا که این طوری شد آن طوری شد، دعای مستجاب را کشتیم، حالا چی؟

احسان پرسا: قبول ندارم. به نظر من این کاری که ایشان انجام دادند یک عزاداری کامل است. در یک عزاداری کامل انتظار یک فرمول وجود ندارد.

شاعر سرش را انداخته پایین و دارد بدبختی­هایش را می­شمارد.

مهدی شادکام: بحث سر این است که چون مصرع اول و آخرش یکی است می­افتد در یک دور. شعر در یک دایره­ای می­افتد که غیر از آن تکرار ندارد.

احسان پرسا: این یک عزاداری است.

رضا سیرجانی: وزنش هم کوچک است و مدام می­گردد.

احسان پرسا: این هست. این را هم قبول دار در مورد قافیه که جز در یک مورد، کار نکشیدید. قافیه­ها تکراری بود و شما هیچ تلاشی برای کار کشیدن از آنها نکردید.

حسین جنتی:‌ ردیف هم جان نداشت آنها را با خودش بکشد. کشتیم. ردیف خیلی  قدرتی نداشت. هیچ قافیه­ای تکراری نیست مگر اینکه خوب استفاده شود.

نیره سلیمی: یک شعر دیگر ایشان داشتند با همین قافیه و ردیف مُرد.

ای شب هنوز منتظری؟ آفتاب مُرد

مضمونش خیلی شبیه این شعر بود.

سیدهانی رضوی: یک شعری بود:

هی شب هنوز منتظری؟ آفتاب مُرد

راجع به ردیف نکته­ای بگویم خصوصا که مسئلة عزاداری مطرح شد، در عزاداری ما چه می­گوییم؟

مهدی شادکام: وای! وای!

سیدهانی رضوی: وای وای چی؟

احسان پرسا: کشتند!

سیدهانی رضوی: کشتند. مسئلة این عزاداری این است که ما یک عزاداری داریم که در آن می­گوییم کشتیم.

مهدی شادکام: یعنی واقفیم به اینکه چه کردیم.

احسان پرسا: این، کاری نمی­کند در شعرت.

سیدهانی رضوی: من اول گفتم عاقبت آفتاب را کشتند.

احسان پرسا: این، چیزی که الان داری می­گویی خیلی قشنگ است ولی در شعرت نیست.

سیدهانی رضوی: بعد از اینکه رسیدم به اینکه عاقبت آفتاب را کشتیم هست قضیه، ردیف را عوض کردم. برخی از ابیات هم دست خورد.

رضا سیرجانی: وقتی که اینقدر راحت بشود ردیف را عوض کرد، شعر جواب نمی­دهد.

سیدهانی رضوی: اگر ابیات بلند بود قطعا نمی­شد. خیلی اشعار کوتاه هستند که می­شود ردیفشان را عوض کرد. خصوصا وقتی کوتاه باشند.

 

 

 

---

 

 

 

درگیر جنگ تن به تن‌ام با تنی که نیست

دارم شکست می‌خورم از دشمنی که نیست

با سینه‌ای که محض دریدن سپر شدست

دل می‌دهم به خنجر اهریمنی که نیست

جا مانده نیمی از بدنم لابه‌لای مَرد

بر سینه‌های بی‌ضربان زنی که نیست

طعم بلوغ بوی تو را می‌چشم هنوز

از شهد و شبنم گل پیراهنی که نیست

من شکل سوّم تب تنهایی‌ام تو ام

تصویر کن خطوط مرا خواندنی که نیست

نقاش من مسیح مشوّش بِکِش مرا

روحی نزول کرده درونی تنی که نیست

 

 

 

حسین جنتی:‌ طبق معمول غزل­های شما، این کار هم بسیار زیبا بود. بیت اول فوق­العاده بود. یعنی اگر بخواهیم تعریفی از مطلع بدهیم می­توانیم بگوییم با استناد به غزل آقای امید رسولی مطلع باید چنین باشد. ولی من فکر می­کنم داشت پیش­زمینه­ای در من ایجاد می­کرد که من در یک فضای دیگری دنبال بقیة شعر بگردم، بعد رسیدم به جاهایی که من را نبرد. با شنیدن این مطلع انتظاراتم از بیت­های بعد چیزهایی در حول و حوش همین مطلع بود. فکر می­کنم مضمون مطلع با مضمون بقیة بیت­ها نزدیکی زیادی نداشت.

فرخ حاجی‌علی: اتفاقا من تقریبا با نظر شما مخالفم. چون وقتی می­گوید درگیر جنگ تن به تن­ام با تنی که نیست، یعنی اون نیست. فضا مشخص است که عاشقانه است.

احسان پرسا: نه مشخص نیست. من فضای عاشقانه ندیدم.

حسین جنتی:‌ من فضا را عاشقانه نمی­بینم. اتفاقا فضا یک فضایی است که نمی­دانم چه اسمی رویش بگذارم اما هر چه هست عاشقانه نیست. مطمئن باشید.

فرخ حاجی‌علی: اتفاقا به نظر من عاشقانه است.

حسین جنتی:‌ من می­گویم فضا، در مابقی شعر، فضایی نیست که بیت اول ایجاد می­کند.

مهدی شادکام: یعنی قدرت مضمونی بیت اول را ندارد.

حسین جنتی:‌ نه. اصلا اگر هم قدرت مضمونی داشته باشد، مضمونش با مطلع هم­خوانی ندارد. من انتظار داشتم اصلا عاشقانه نشود. با این بیت دنبال یک شعر شاید اجتماعی می­گشتم.

فرخ حاجی‌علی: ولی به نظر من عاشقانه است.

سیدهانی رضوی: به نظر من هم این طوری نیست.

احسان پرسا: من بیت من شکل سوم را خیلی دوست داشتم به خاطر واج­آرایی که داشت. علاوه بر اینکه سخت به مضمون­پردازی مشغول بوده، بدیع را فراموش نکرده.

حسین جنتی:‌ مثلا راجع به همان بیت من فکر می­کنم قافیه با هم­خوانی ندارد. ایشان می­گویند خواندنی که نیست، یعنی قابل خواندن نیست ولی فکر می­کنم یک خواندن باید باشد.

نیره سلیمی:‌ قدما این »ی«ها را قافیه نمی­کردند ولی الان خیلی مشکلی نیست.

حسین جنتی:‌ ولی ضربه می­زند. تنی که نیست، دشمنی که نیست، بعد خواندنی که نیست. به گوش زیبا نیست. حالا درست است که می­گویند یک بار باشد اشکالی ندارد اما به شرط قدرت مضاعف.

فرخ حاجی‌علی: ولی کار خیلی خوبی می­کردند که نمی­آورند.

سیدهانی رضوی: بعضی شعرها هست که هر چقدر »ی« عوض شود آدم احساسی نمی­کند.

فرخ حاجی‌علی: می­شود یک مثال بزنید؟

سیدهانی رضوی:

سکوت، قهر طبیعت، سقوط، ویرانی

کجای فاجعه هستیم؟ فصل پایانی

نگفته بودم و این بار هم نه خواهم گفت

چروک خورده­ام از این سکوت طولانی

دروغ در شریان محله­ها جاری ست

و نقش بسته به دیوارهای سیمانی

نوشته: مثل تگرگی نوشته: منجمدی

تو که طراوت سیال، مثل بارانی

اینجا شد ضمیر.

تو یک نهاد جوانی درون خانة ما

تو عضو آخر مجموعة درختانی

ولی بریده­ای از جمع خانوادة خویش

چه زود پر شدی از سرکشی و عریانی

شد مصدر.

شبی که حادثه بر جاده حکمفرما بود

زدی به جادة شب­پوش رو به ویرانی

درخت­ها همگی التماس می­کردند

که عوض آخرمان را، خدا! نسوزانی

ضمیر.

درون سینة من رعد و برق می­غرید

دوباره عشق تویی، تو شبیه طوفانی

به آسمان دعا شاخه­هایمان نرسید

رسید صاعقه و سوختی به آسانی

حسین جنتی:‌ من فکر می­کنم باز هم مشخص است.

سیدهانی رضوی: همین جوری »ی«ها تغییر می­کند.

فرخ حاجی‌علی: یعنی شما اصلا تو ذوقت نمی­زند؟

حسین جنتی:‌ شما خیلی محکم می­گویی اصلا احساس نمی­شود، اما احساس می­شود.

سیدهانی رضوی: بله احساس می­شود اما آدم را اذیت نمی­کند. حساسیت را بگذارید کنار که الان می­خواهید به »ی«های این شعر گوش بدهید. من خودم معتقدم قدما اشتباه می­کردند که می­گفتند حتما باید اینها مثل هم خوانده بشود و یک »ی« موصول به قافیه باید باشد.

نیره سلیمی:‌ البته طرز تلفظ قدما هم با ما فرق داشته.

سیدهانی رضوی:‌ با وجود اینکه این اعتقاد را دارم به شعر آقای رسولی ایراد دارم. برخی از اختیارات شاعری هیچ­وقت نباید تبدیل به اجبارات بشوند. یعنی نباید اجباری بشود بر دوش خواننده. گاهی اختیار شاعر تبدیل شده به اجبار خواننده که بنده خدا 20 بار باید شعر را بخواند که بفهمد وزن شعر چیست و چطور باید شعر را بخواند. این طوری نه. ما اختیار داریم که برخی کارها را انجام بدهیم اما همه چیز به شرط جا افتادن مطلب باشد.

حسین جنتی:‌ من گفتم، همه چیز آنقدر باید محکم باشد که وقتی شما از اختیار استفاده می­کنید مشخص باشد که از اختیار استفاده نکردید و تصور نشود که اشتباه کردید.

فرخ حاجی‌علی: ولی مشخصا در این کار »ی« اذیت می­کرد در کنار قافیه­های دیگر.

میرسالار رضوی: بیتی که قافیه زن بود، به بیت­های قبل ربطی نداشت.

سیدهانی رضوی: من متوجه معنی آن بیت نمی­شوم، اگر کسی می­فهمد برای من توضیح دهد.

کمیل قاسمی: فکر می­کنم مشکل اینجا باشد که دو جایگاه وجود دارد. یکی در سینه­های بی­ضربان زنی که نیست، یکی هم لابه­لای مرد. من وقتی می­خوانم جا مانده نیمی از بدنم، نیمی از بدن یک زن و مرد می­بینم، بعد .... یعنی شما یک جایگاهی انتخاب کردید و نیمی از یک کس دیگر انتخاب کردید و درست شده ولی نیم دیگر را جایگاه عوض کرده. جایگاه مناسبش را پیدا نمی­کند. یعنی نیمی از مرد، زن است ولی جامانده نیمی از بدنم که می­گوید مشخص می­کند، لابه­لای مرد. این خوب است. ولی در مصرع بعدی، جایگاه بعدی را نمی­آورید که مشخص کنید چطوری می­شود. می­­گویید بر سینه­های بی­ضربانی زنی که نیست.

فرخ حاجی‌علی: اتفاقا آورده.

کمیل قاسمی: نه. ما در مصرع اول یک نیمة پنهان، یک نیمة گمشده را کشف می­کنیم، بعد نیمة دومش، جایگاهی پیدا نمی­کند.

حسین جنتی:‌ اسمی از نیمة دوم نمی­آید.

کمیل قاسمی: نیمة دوم خلاصه می­شود در سینه­های بی­ضربان زنی که نیست.

سیدهانی رضوی: فضای  شعر به من این اجازه را نمی­دهد که بخواهم شعر را اروتیک تعبیر کنم. اما حتی اروتیک­ترین تصویر را هم بخواهم تطبیق بدهم، نمی­توانم روی واژه­ها بچینم. اصلا معلوم نیست چه می­گوید. من تصور این است که بر سینه­های بی­ضربان زنی که نیست، یعنی یک جسد مرده.

کمیل قاسمی: من فکر می­کنم ادامه­اش این طوری می­تواند باشد

جا مانده نیمی از بدنم لابه­لای مرد

نیم دگر...

این طور باید بشود چون ما منتظر نیم دیگری بودیم که نیامده. همان نیم بر سینه­های بی­ضربان است. یعنی ما فقط در مورد همان نیمة پنهانی که هیچ کشفی نشده می­شنویم.

سیدهانی رضوی: بر سینه­های بی­ضربان زنی که نیست، من تصور این است که شعر، سر و ته سروده شده. یعنی اول جسد است بعد به واسطة قافیه که زن بوده، در مصرع اول مرد آمده که این دو را به هم چفت کند.

مهدی شادکام: دارید توجیه می­کنید.

سیدهانی رضوی: این توجیهی است که من برای بیت پیدا می­کنم. والا هر چقدر می­چرخم در بیت هیچ چیز پیدا نمی­کنم.

کمیل قاسمی: من فکر می­کنم در مصرع چهارم شعر، دل داده­ام خیلی بهتر است.

سیدهانی رضوی: با سینه­ای که محض دریدن...

کمیل قاسمی: من با این محض هم مشکل دارم. شعر شما خیلی شعر قشنگی است. برای همین نمی­توانم بگذرم، فکر می­کنم بقیة دوستان هم همین طور باشند. می­خواهند شعر در ذهن خودشان توجیه­پذیر باشد. چون این را می­خواهیم حداقل بیت اولش را برای خودمان بخوانیم، ولی ابیات دیگر اگر در ذهنمان آمد برای خودمان حداقل توجیه شده باشد. من در مصرع سوم، این محض را فکر می­کنم عیب دارد و دل داده­ام.

سیدهانی رضوی: یعنی

با سینه­ای که محض دریدن سپر شده است

دل داده­ام به خنجر اهریمنی که نیست

کمیل قاسمی: یعنی چی محض دریدن؟

فرخ حاجی‌علی: محض یعنی فقط برای اینکه...

سیدهانی رضوی: فقط برای اینکه از بین برود. پارادوکس درست کرده است.

حسین جنتی:‌ یعنی می­دانم که چنین چیزی اتفاق می­افتد. خوب است اتفاقا.

فرخ حاجی‌علی: محض خوب است.

سیدهانی رضوی: نه من محض را خوب نمی­دانم. محض فولکلور است. عامیانه است. مثلا محض رضای خدا.

فرخ حاجی‌علی: می­توانید پیشنهاد بهتر از محض بدهید؟

سیدهانی رضوی: باید ساختار کلی را عوض کنم. نمی­شود پیشنهاد بدهم.

کمیل قاسمی: نمی­شود پیشنهاد داد.

حسین جنتی:‌ صِرف.

سیدهانی رضوی: اگر بخواهم پیشنهاد بدهم کل بیت را برمی­دارم و دوباره شعر را می­گویم. چون دوباره گفتن شعر خیلی راحت­تر از اصلاحش است. این را بارها گفته­ام.

حسین جنتی:‌ چقدر هم خوب می­شود اگر با آن مطلع این شعر را دوباره بگویند با توانایی عظیمی که دارند.

 

 

 

---

 

 

 

از به خون خفته سرداری در میدان نبرد

یکی کلاه­خود و سپر برداشت

دیکری شمشیر آبدیده و خنجر

من

فریاد برداشتم از حنجره­اش

 

 

میرسالار رضوی: می­شود حنجره نباشد؟

حسین جنتی:‌ استفاده از المان­هاست. می­گوید حنجره که ما را به کجا ببرد!

شمس‌الدین هاشمی: جناس ساخته با خنجر که در ارتباط با شمشیر و کلاه­خود است.

حسین جنتی:‌ ژانر شعر را مشخص می­کند.

احسان پرسا: من مخالفم. حنجره اضافه است. بدون حنجره شما سلاح­ها را مشخص کردید آخرین نفر هم خودتان هستید که فریاد می­زنید، تمام شد، دیگر لزومی نداره از حنجره را بگویید. تازه از حنجره قشنگ هم نیست.

میرسالار رضوی: حنجره یک چیز ظاهری است. می­شود از اعماق وجود باشد.

احسان پرسا: شما برای بقیه »از« آوردید؟ نیاوردید. چرا فقط برای خودتان آوردید؟

رضا سیرجانی: ایهام هم می­شود. من فریاد برمی­دارم.

حسین جنتی:‌ فریاد برمی­کنم داریم اما برمی­دارم نداریم. فریاد برمی­دارم همان برداشتن معنی می­دهد، فریاد می­کنم، فریاد می-زنم معنی می­دهد.

حسین جنتی:‌ ولی به نظرم کار خیلی خوبی بود. خیلی دوست داشتم.

احسان پرسا: کشف قشنگی بود.

حسین جنتی:‌ شروع شعر ریتم حماسی دارد. به خون خفته سرداری، نه سردار به خون خفته­ای. بعد پایان شعر که قرار است آن صحنه را ببینیم، فضا رمانتیک می­شود، این فاصلة کوتاه از حماسی به رمانتیک، هنر شاعر را می­رساند که تغییر ایجاد می­کند در کلام. وزن حماسی میدان را با همان چند کلمه نشان می­دهد بعد در قسمت دوم شعر یک­دفعه رمانتیکش می­کند بعد تراژیکش می­کند. من فکر می­کنم قدرت داشت در همین چند کلام. من فکر نمی­کنم لازم باشد چیزی جابه­جا شود.

 

 

 

---

 

 

 

سیاهی دراز

چراغدان در دست

خاموشی فریاد می­زند

راه تمام می­شود

سیاهی دراز

چراغدان در دست

خاموشی فریاد می­زند

 

 

حسین جنتی:‌ هنوز دارم می­گردم. مثل آلیس در سرزمین عجایب گم شدم. دارم فکر می­کنم به رابطة لغات.

فرخ حاجی‌علی: من هم اصلا نفهمیدم چی به چی شد.

حسین جنتی:‌ خوب بود.

مهدی شادکام: ابتدای کارش یکی است. فقط بحث سر آن راه است.

حسین جنتی:‌ راه تمام می­شود لولا است.

میرسالار رضوی: این راه تمام می­شود ایهام دارد.

سیدهانی رضوی: توضیح ندهید اجازه بدهید دوستان صحبت کنند. یک مقداری حرف بزنند، بعدش ببینیم شما نظرتان چیه راجع به شعرتان!

حسین جنتی:‌ بذار ببینیم ما می­فهمیم؟!

مهدی شادکام: به مرگ مؤلف قائل باشیم اینجا.

سیدهانی رضوی: نه. ما گفتیم مرگ مؤلفی نیستیم اینجا منتها بعد از اینکه بچه­ها حرف زدند توضیح بدهند.

شمس‌الدین هاشمی: این هم خب یک تصویر سیاه­گونه است.   فقط چراغدان در دست، سیاهی دراز، تصویری که در ذهنم می­آید این است که سایة خودش باشد. وقتی چراغدان در دست آدم باشد سایة آدم گم می­شود. به نظرم آمد که جلوی راه باید باشد که راه تمام شود. من نتوانستم ارتباط برقرار کنم بین چراغدان در دست، سیاهی دراز با قسمتی که راه تمام می­شود.

حسین جنتی:‌ احساس کردم منظور این است که سیاهی دراز، چراغدان در دست، خاموشی فریاد می­زند، راه تمام می­شود، دوبارة همة اینها تکرار می­شود چون دارد برمی­گردد. به بن­بست می­خورد در راهی که دارد می­رود. فرض کنیم که به بن­بستی می­رسد در مسیر و باید برگردد، دوباره همه چیز برایش تکرار می­شود. سیاهی دراز، چراغدان در دست...

فرخ حاجی‌علی: صفت دراز از لطافت شعر کم کرده. دراز کلا صفت قشنگی نیست.

حسین جنتی:‌ آدم برای سیاهی دوست دارد چیزی شبیه ژرف باشد.

سیدهانی رضوی: من از سیاهی دراز دو تا برداشت کردم. ما راه را در ابتدای شعر نداریم اما این سیاهی دراز، راه طولانی تاریک را به ذهن من آورد و با وجود چراغدانی در دست که داریم برای اینکه راه را روشن کند، باز هم خاموشی ست که فریاد می­زند. چراغدان نماد روشنی است اما باز در نهایت خاموشی ست. بعد از اینکه این فرد مسیرش به پایان می­رسد یعنی راه تمام می­شود که بالاخره باید به مقصد رسیده باشد و نهایت قضیه روشنی است،

برنمی­شد گر ز بام کلبه­ها دودی

یا که سوسوی چراغی گر پیامی­مان نمی­آورد

ما چه می­کردیم در کولاک دل­آشفتة دم­سرد

آنک آنک کلبه­ای روشن

روی تپه

روبه­روی من

بالاخره به یک مقصد که می­رسد، به روشنی می­رسد. منتها اینجا بعد از پایان راه اگر بخواهیم مساوی رسیدن به مقصد بگیریم، باز در ابتدای راه هستیم. یعنی آن دوری که در مسیر ما هست اتفاق می­افتد. حالا یا به تعبیر آقای جنتی به بن­بست می­خوریم که مجبوریم دوباره راه را برگردیم یا به تعبیر دیگر اینکه ابتدا و انتهای راه یکی است. چیزی که در گذشته­مان از این مسئله به عنوان یک مسئلة روشن و یک موضوع خوب داشتیم و تعبیری که در عرفان از آن بسیار استفاده شده که مثلا گفت:

مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم

جرس فریاد می­دارد که بربندید محمل­ها

یعنی تا به مقصد می­رسم می­گویند منزل بعدی و این تکرار می­شود. یا مولوی که می­گوید:

بی­نهایت محضر است این بارگاه

صدر راه بگذار، صدر توست راه

و در متأخرها

مقصد خود راه می­تواند باشد

یا در شعر نشانی سهراب که مسیری راه می­گوید و بعد در پایان شعر باز هم به مقصد نرسیدیم و باز باید بپرسی خانة دوست کجاست؟ تعبیر، همین مقصد خود راه می­تواند باشد است. من همیشه این را یک تعبیر خیلی خوب و سفید می­دیدم که زندگی همین است. زندگی آغاز و پایانش رفتن به سمت مقصد است. اگر پروردگار راه مقصر بدانیم ما هرگز به مقصد نمی­رسیم. حتی وجود مبارک اشرف مخلوقات، حضرت محمد(ص) هم با آن مقصد نمی­رسد و همیشه در این راه در حال حرکت است.

حسین جنتی:‌ ما بدان مقصد عالی نتوانیم رسید

سیدهانی رضوی: بله. اما این تعبیری که شاید دارد سیر معکوس و قهقرایی را دارد نشان می­دهد که شاید ما معکوس می­رویم و دور شدن از نور هم هیچ پایانی برایش نیست، هر چقدر آن راه را بروی و تمام بشود باز هم دور باطل است. در این باره هم باز شعرهایی داریم مثل کتیبة اخوان که:

کسی راز مرا داند که از این رو به آن رویم بگرداند

و وقتی می­گرداند باز همان را نوشته.

یا اسطورة پوچی سیزیف که صبح سنگ را می­برد بالای کوه، شب که می­خوابد، سنگ در طول شب آمده پایین کوه دوباره صبح که از خواب بیدار می­شود سنگ را قل می­دهد می­برد بالای کوه و هر روز تکرار می­شود. نماد پوچی است در اسطوره­های یونانی. در شعر ایشان هم همین بود. من زیاد با دراز مشکل نداشتم چون برداشت طولانی کردم. گفت:

به سر رسید شب و داستان به سر نرسید

مگر فسانة زلف دراز می­گویی

دراز کلمة شعری است. کلمه­ای نیست که از دید من شعری نباشد.

شمس‌الدین هاشمی: خاموشی هم اگر منظور تاریکی باشد، خاموشی بیشتر در مورد صدا به کار می­رود.

مهدی شادکام: به چراغ برمی­گردد.

سیدهانی رضوی: در تضاد با چراغدان، خاموشی جلوة خوش­تری دارد. سکوت را هم در خاموشی داریم اما در تاریکی نداریم. چون خاموش بودن معنی ساکت بودن هم می­دهد. مولوی که تخلص خود را خاموش یا خموش گذاشته برای همین است.

حسین جنتی:‌ اما کلا شعر خوبی بود.

 

 

 

---

 

 

 

جستجوی مرهم و درد شدیدی بیش نیست

امتحان کردیم این دنیا امیدی بیش نیست

با نسیمی گاه از چشمت می­افتد پرده­ای

آن که چون سرو است می­بینی که بیدی بیش نیست

آن که ما او را مراد خویش می­پنداشتیم

دیدمش در سجده فهمیدم که مریدی بیش نیست

دره­ای؟ نه... رود غرّانی؟ نه... دیواری ست؟ نه...

بین ما با مرگ ای یاران وریدی بیش نیست

تا پذیرایی کنی تنها گریبان چاک کن

اینکه بر در می زند زخم جدیدی بیش نیست

تا حسینی بود می گفتی که باید فکر کرد

با که بیعت می­کنی؟ اکنون یزیدی بیش نیست

فالگیری دید دستم و با اندوه گفت

آنچه می­بینم در این میدان شهیدی بیش نیست

 

 

نیره سلیمی: به نظر من بیت آخر و یکی مانده به آخر را باید عوض کنید.

احسان پرسا: چرا بیت آخر را خواندی؟

سیدهانی رضوی: جابه­جا کنید.

کمیل قاسمی: من هم با بیت آخر مشکل دارم مخصوصا مصرع اولش. اینکه فالگیر آمده و می­خواهد نوید یک شهادت بدهد به نظرم نمی­تواند خوب باشد.

نیره سلیمی: خیلی بیت قشنگی بود.

شمس‌الدین هاشمی: شهیدی بیش نیست، شهید را پایین می­آورد.

حسین جنتی:‌ نه. موافق نیستم.

سیدهانی رضوی: ارتباطی بین دره و رود غران است که بین رود غران و دیوار نیست. رود غران هم در همان دره رخ می­دهد. دیوار یک چیز سومی است که ربطی ندارد.

حسین جنتی:‌ وزن اجازه نمی­داد سد بیاورم.

کمیل قاسمی: حداقل یک چیزی برای کشتار جمعی. دره برای کشتار نیست. من اگر جای شما بودم خیابان می­گفتم. این فاصله باید با چیزی پر شود که تهدید به مرگ کند. دره و رود نمی­شود.

حسین جنتی:‌ می­کند.

کمیل قاسمی: من می­گویم دره و رود این طور نیست.

سیدهانی رضوی: دره می­شود.

حسین جنتی:‌ می­افتید پایین. رود غران هم می­برد.

کمیل قاسمی: اگر این طوری باشد همه چیز این طوری است. ولی باید چیزی باشد که تداعی مرگ کند. من اگر جای شما بودم خیابان، طناب، چیزی که مرگ را تداعی کند می­آوردم.

حسین جنتی:‌ آنها که شما می­گویید فاصله را تداعی نمی­کند.

سیدهانی رضوی: بیت دنبال قافیه می­دود.

شمس‌الدین هاشمی: یک قافیة خوب پیدا کردید.

سیدهانی رضوی: به نظر من قافیة خوبی نیست.

کمیل قاسمی: من فکر می­کنم شما زیاد فاضل نظری می­خوانید.

حسین جنتی:‌ نه من خودم حسین جنتی­ام. من اصلا کاری به فاضل نظری ندارم.

کمیل قاسمی: مراد و مرید...

حسین جنتی:‌ من کاملا مستقل هستم و سفت و سخت هم از استقلالم دفاع می­کنم. بعضی­ها مقایسه­ام می­کنند با فاضل نظری اما اصلا فکر نمی­کنم قابل قیاس باشم.

کمیل قاسمی: قیاس نمی­خواهم بکنم. بیت آخر مصرع اول را مشکل دارم. ما یک قداستی برای شهادت قائل هستیم. یک شعر شنیدم که می­گفت

هوا چقدر زلال است

آدم هوس شهادت می­کند

چنین چیزی. فالگیر در ذهن ما چیزی نیست که نوید شهادت به ما بدهد. من این طور حس می­کنم.

نیره سلیمی: اگر قرار باشد شهید شود چرا با اندوه می­گوید؟

احسان پرسا: من هم همین فکر را کردم.

حسین جنتی:‌ چون شهیدی بیش نیست!

سیدهانی رضوی: بیت آخر باید بیت یکی مانده به آخر باشد.

احسان پرسا: بله. باید جایشان را عوض کنید. خیلی قشنگ بود.

مهدی شادکام: بله آن بیت باید آخر باشد.

سیدهانی رضوی: من در مورد ورید می­خواستم بگویم آن آیة بسیار محکم و معروف و نحن اقرب الیه من حبل الورید پشتش هست که اینجا ما تبدیل شده به مرگ و قشنگ نیست. خداوند است که فاصله­اش را با ما به حبل الورید مثال زده.

احسان پرسا: قضاوت اغراق­آمیزی کردید.

کمیل قاسمی: اگر این شاعر مسلمان نبود باز هم همین فکر را می­کردید؟

سیدهانی رضوی: در دایرة واژگانی زبان فارسی این لغت جا دارد؟

کمیل قاسمی: چرا جا ندارد وقتی می­تواند در یک شعر به این خوبی استفاده بشود؟

نیره سلیمی: وقتی که ورید می­آید آدم ناخودآگاه یاد آن آیه می­افتد.

سیدهانی رضوی: ناخودآگاه ما که فارسی­زبان هستیم و اتفاقا مسلمان هم هستیم، این لغت در زبان زرتشتی­ها که نیست، ورید از زبان عربی آمده و در زبان عربی هم این لغت در زبان محاوره­شان به­کارنمی­رود. چقدر هم این آیه مشهور است، ای کاش از آیاتی بود که کمتر مردم حفظ هستند. نحن اقرب الیه من حبل الورید که از معروف­ترین آیات کتاب الله هست، تا ورید را می­شنوم، ناخودآگاه یادش می­افتم.

کمیل قاسمی: شما می­توانید این طور بگویید که از نظر من این طوری است.

حسین جنتی:‌ خب حالا چه اشکالی دارد؟

سیدهانی رضوی: اتفاقا در آن آیه هم بحث فاصله است.

کمیل قاسمی: نمی­توانم حرف شما را قبول کنم.

حسین جنتی:‌ مطمئن باشید این بیت از آن آیه بی­تأثیر نبوده ولی چه اشکال دارد وقتی که از آغاز خلقت بشر هر کس هر چیری دلش خواسته به خدا تبدیل کرده، اینجا این اتفاق نیفتد؟ در شعر که شاعر اختیار کلمات دستش است.

سیدهانی رضوی: متوجه حرفتان نمی­شوم.

کمیل قاسمی: می­گویند چه اشکالی دارد که مرگ چهرة دیگر خدا باشد؟

سیدهانی رضوی: خب این طور نیست.

کمیل قاسمی: این را شما دارید می­گویید نیست. طبق آموزه­های ماست که این طوری فکر می­کنیم ولی شاعر این کشف را کرده. مثلا کسی که شوق دارد برای مرگ مثل حضرت علی(ع) آیا مرگ را هم خدا نمی­بیند؟

سیدهانی رضوی: چرا. منتها حرف این است که در زندگی هم با خداست، این طوری نیست که بعد از اینکه بمیرد به خدا برسد.

کمیل قاسمی: بله ولی همین انسان از زندگی به تنگ آمده که دارد به مرگ فکر می­کند.

سیدهانی رضوی: این، ربطی به اینکه بعد از مرگ به خدا می­رسد ندارد.

کمیل قاسمی: وقتی که دارد زیبایی مرگ را به زیبایی خدا متصل می­کند شما چرا مخالفت می­کنید.

سیدهانی رضوی: نه. این توجیهی ست که شما دارید می­کنید.

کمیل قاسمی: این زاییدة ذهن شماست.

سیدهانی رضوی: مرگ­دوستی و خدادوستی در کنار همدیگر اگر باشند، نمی­توانیم مثل ریاضی از دوستی فاکتور بگیریم و بگوییم پس مرگ مساوی خدا.

احسان پرسا: به نظر من کمی از آن آیه فاصله بگیرید.

سیدهانی رضوی: بیت دو تا چنگک دارد به آیه. یکی ورید یکی فاصله.

احسان پرسا: یک تصویر است. ورید را عرب­ها به معنی سرخرگ می­گیرند. چیزی که شما می­گویید فقط در مورد هما حبل الورید است. همة رگ­هایی که سرخرگ هستند ورید می­گویند. هر کسی سرخرگش را ببرد می­میرد. یعنی برای خودکشی باید ورید را کشت. قطعا این مسیری که ایشان ساخته­اند هیچ اشکالی ندارد ولی اگر بخواهیم به آن تضمین­پردازی مد نظر شما بپردازیم که به نظر من واقعا نکتة ریزی است، اینقدر ظاهر نیست که شما ظاهرش کردید، حرف شما درست است. ولی این تصویر کامل است، هیچ اشکالی هم به آن وارد نیست.

مهدی شادکام: اگر با این دقت نگاه نکنیم آیه را نمی­آورد.

سیدهانی رضوی: برای من که آمد وقتی شنیدم.

احسان پرسا: من در مورد امید فکر می­کنم امید بارش مثبت است و شما که آوردید منظورتان بار منفی است. من خوشم نیامد.

کمیل قاسمی: من فکر کردم ناامید بود.

احسان پرسا: می­شود این مسئله هم متبادر شود اما شناختی که ما از امید داریم مثبت است.

سیدهانی رضوی: منظورشان امید صرف است.

فرخ حاجی‌علی: با بیش نیست بار منفی گرفته.

احسان پرسا: بیش نیست دقیقا معنای منفی دارد و امید معنای مثبت دارد.

حسین جنتی:‌ مثلا اگر الان امید داشته باشید که نوشدارو برسد و نرسد، امیدت چه بوده؟ امیدی بیش نبوده.

سیدهانی رضوی: امیدی بیش نیست یعنی امیدِ فقط امید. امیدی که به نتیجه نمی­رسد.

نیره سلیمی: امید واهی.

رضا سیرجانی: امید وسیع است. امیدی بیش نیست درست نیست چون امید یک چیز وسیع است.

حسین جنتی:‌ جستجوی مرهم را شما در نظر نگرفتید؟ دارم سؤال می­کنم که ببینم چکار کردم. ببینید، جستجوی مرهم است. جستجوی مرهم هم امید است و درد شدیدی بیش نیست نتیجة این جستجو.

کمیل قاسمی: تا آنجایی که من شنیدم مثلا می­گویند این چشمه نیست، سرابی بیش نیست. یعنی یک چیز منفی. اگر بگوید چشمه نیست، یعنی چشمه نیست اما می­گوید اینکه تو می­بینی چشمه نیست، سرابی بیش نیست. نوری که می­بینی شبرنگی بیش نیست. یعنی چیزی متضاد مثبت اولی.

سیدهانی رضوی: امید واقعیت نیست.

کمیل قاسمی: ما داریم در لفظ شعر صحبت می­کنیم.

سیدهانی رضوی: اتفاقا در مورد همان سراب. وقتی آدم سراب می­بیند چه می­شود؟ امیدوار می­شود. با همان سراب می­خواهم ذهنت را نزدیک کنم. وقتی آدم سراب می­بیند امیدوار می­شود اما این امید، امیدی بیش نیست. هیچ­وقت به نتیجه نمی­رسد.

کمیل قاسمی: این را با همین تفسیرهایی که شما می­گویید کاملا می­شود قبول کرد اما وقتی شعر را روبه­روی خود می­گیریم مخاطب متوجه می­شود منظور شاعر چیست ولی ما که خرده­گیر هستیم و می­گوییم که چه چیزی بهتر است، به نظر من به شعر لطمه می­زند. نظر ما این است نه اینکه حرف شاعر را در ذهن ما متبادر نکند. حرف شاعر را ما می­فهمیم ولی چیزی که دارد می­گوید، به نظر من لفظ شاعرانه­اش این، باشد بهتر است.

مهدی شادکام: بیش که می­آید، خواه ناخواه بُعدش را منفی می­کند. امیدی بیش نیست.

 

 

 

---

 

 

 

 

سرانجام لمسم کردی

اما

با سرانگشتت

که بر سنگم نشست

 

***

 

 

نفوذ زنگار دکمه­های فلزی

تا عمق تار و پود کوله­پشتی روی دیوار

و قاب شکستة لبخند

که کم و بیش موهای سپید خود را

در آن می­بینم

سال­های بی من و توست

که مرا می­شکند.

 

 

 

فرخ حاجی‌علی: طرحشان که به نظر من جای بحث زیادی ندارد. یک تصویر رو است و چیز جدیدی هم نبود که در موردش بحث کنیم.

مهدی شادکام: طرحشان از نظر کوتاهی و بیان یک تصویر، خوب بود.

حسین جنتی:‌ به نظرم می­شد از نظر نحوی بهتر گفته شود. لمسم کردی به لحاظ آوایی پسندیده نیست. بعد در ادامه می­شد این طور باشد که: اما با سرانگشتی بر سنگی سرد مثلا.

فرخ حاجی‌علی: اما هم نباشد.

حسین جنتی:‌ بله. اما هم نمی­خواهد. لزومی هم نداشت که با سرانگشت تو باشد. مشخص است.

داوود ولی‌زاده: سرانجام لمس شدم بهتر نیست؟

حسین جنتی:‌ نه. آن طوری می­شود مثل جسم بی­جان.

داوود ولی‌زاده: بله ایهام دارد. این طوری بهتر نیست؟ هم لمس شده که بی­جان است زیر سنگ است که اینجا تصویری که داده سنگ قبر است، هم لمس شده برمی­گردد به لمس کردن آن معشوقی که بر سر مزار آمده. این دو تا معنی را می­تواند برساند اگر لمس شده باشد.

مهدی شادکام: یعنی بشود

سرانجام لمس شدم

اما با سرانگشتت که بر سنگ نشست

حسین جنتی:‌ فکر می­کنم اگر مخاطبت غایب بود زیباتر بود.

مهدی شادکام: البته می­تواند به این صورت نباشد. این نقد خیلی قدمایی که در شعرهای خیلی کلاسیک می­شود که این کلمه را بردار به جایش آن را بگذار لازم نیست باشد. قبول دارم که طرح، پایه­اش بر ایجاز است ولی خیلی طرح­هایی کار شد که این قاعده در آنها رعایت نشد که حتما این اما را از اینجا برداریم و اتصال بین بالا و پایین را بگذاریم برای سپیدخوانی ذهن خواننده. ولی به نظرم می­تواند در همین حالت هم به غیر از میم در لمسم که شما می­گویید خوش­آوا نیست، بند پایینش را می­توانیم بپذیریم که با این عبارت تصویر ساخته شود. می­خواهم بگویم همیشه نباید این قاعده باشد که جمله­بندی و طرز فکر شاعر را فدا کنیم که حتما ایجاز را بکار ببریم. به هر ترتیبی این قیچی را دستمان بگیریم و یک تکه­اش را ببریم و بندازیم دور که حتما طرح باید ایجاز داشته باشد یا کوتاه باشد. این نظر من است. هر چند من خودم با آن امایی که در آن وسط آمده و دست­انداز معنایی که ایجاد کرده خودم درگیر هستم ولی به نظرم غیر از میم آخر لمسم، کار خوبی است و می­شود رویش تأمل کرد. تصویرش هم تصویر خوبی است. الزامی نداریم که بگوییم این تصویر تکراری است. چون خودشان هم اول گفتند که کار دفاع مقدسی است. خواه ناخواه در کارهای دفاع مقدسی تصاویر تکراری اجتناب­ناپذیر است، قمقمه و سنگ قبر و شقایق و لاله و غیره. وقتی که می­خواهیم حول این تصاویر طرح بنویسیم یا شعر سپید بگوییم اجبارا اینها در کار می­آیند.

حسین جنتی:‌ البته هستند کارهایی از این دست و در این ژانر که از اینها استفاده نکردند و خیلی هم خوش نشستند.

مهدی شادکام: مثال دارید؟

حسین جنتی:‌ اجازه بدهید ببینم پیدا می­کنم.

مهدی شادکام: البته این مسئله هم هست در مورد طرح که آن ارائة تصویر اولویت دارد بر هر نوع نگارش.

داوود ولی‌زاده: من باز هم روی لمس شدم تأکید می­کنم.

فرخ حاجی‌علی: این خوب نیست که ما زیاد پیشنهاد بدهیم به کسی که یک اثری آورده و عرضه کرده. ما فقط می­توانیم بگوییم اینجایش ایراد دارد و آنجایش ندارد یا نظر شخصی­مان را بگوییم. می­تواند نظرمان را هم قبول نکند. جلسه اگر به این سمت برود شاید صورت خوشی نداشته باشد.

سیدهانی رضوی: من راجع به کلیات طرح می­توانم نظرم را بگویم که انتظارم از چیه. بعد از روی همان کلیات می­تواند مشخص شود که نظرم راجع به این طرح به شکل خاص چی هست. من یک مقاله­ای در مورد طرح دارم که در جشنوارة بالی برای پرواز دادم. این جشنواره پنج سال است که دارد برگزار می­شود به همت آقای احسان پرسا که مشخصا شعر کوتاه کوتاه از نوع طرح مد نظرش هست و صراحتا هم اگر طرح موزون باشد نمی­پذیرد. بیایید برگردیم به اینکه طرح از کجا آغاز شد در  ایران در شعر فارسی. اولین باری که کسی این اصطلاح را بکار برد آقای احمد شاملو در مورد شعری بکار برد که اسم آن شعر هست طرح. شعر معروفی که:

شب با گلوی خونین

خوانده است دیرگاه

دریا نشسته سرد

یک شاخه در سیاهی جنگل

به سوی نور

فریاد می­کشد...

شعر موزون است به صورت مشخص. از روی این شعر می­توانیم متوجه شویم که منظور شاملو از طرح چیست. طرح به همان اصطلاحی که در نقاشی برده می­شود، اشاره دارد. طرح یک کاغذ کوچکی است که قبل از اینکه نقاش، یا برخی خطاط­ها که خط­نقاش کار می­کنند، تابلوی بزرگشان را کار کنند، با سیاه­قلم یا مداد روی آن کاغذ کوچک  طرح تابلوی بزرگشان را می­کشند. بر اساس این، یک شعر کوتاهی که تعریف طرح بر اساس ناگفتة شاملو -چون شاملو که هیچ­وقت طرح را تعریف نکرده. وقتی گفته این طرح است، ما از رویش که نگاه می­کنیم می­بینیم این است- اولا که این شعر کوتاهی است که قابلیت تبدیل شدن به یک شعر بلند دارد. یعنی خلاصه شده و چکیدة یک شعر بلند است. این یک برداشت است و برداشت دوم با توجه به تصاویری که شعر شاملو دارد دقیقا یک طرح است. طرحی که قابلیت نقاشی دارد. این دو تعریف را از شعر شاملو می­گیریم و می­آییم جلو. می­آییم جلو و می­رسیم به شعر سپید که شعر رها می­شود و آن چیزی که امروزه بین شاعران به طرح معروف است، شعری بسیار کوتاه است در حد یک رباعی یا دوبیتی یا حتی یک بیت است که ضربه­هایی را می­زند که بر اساس ضربة پایانی بسته می­شود و بنیان این شعر یکی از مهم­ترین آرایه­های ادبی است که بیشتر از همه هم آرایه­هایی مثل تمثیل، جناس از نوع تام، ایهام و این چیزها است. اگر به طرح­های خوب نگاه کنیم می­بینیم که بازی­های زبانی هستند که در ریشة اینها قرار دارند. مثلا

مترسک کلاه را برداشت

در مزرعه

یک کلاغ چل کلاغ شد

بنیان این طرح تمثیل است. یک کلاغ، چل کلاغ شدن و کلاهبرداری که رخ می­دهد. مترسک که کلاه را برمی­دارد، کلاغ­ها می­فهمند که آدم نیست و مزرعه را پر می­کنند. این ایهامی که از یک کلاغ چل کلاغ درست کرده. یا مثلا

لطیفة کهنی ست مرگ

آن گونه که هر جمجمه­ای می­خندد...

یا مثلا

شب که شد کلاغ خودش را گم کرد...

حالا می­رسیم به جایی که بعد از اینکه طرح­های مختلف به دستمان می­رسد -من یک دوره داور جشنوارة بالی برای پرواز بودم- مجموعة طرح­ها که به دست ما می­رسد می­بینیم ما با سه گونه طرح مواجهیم. یک گونه آنقدر بازی زبانی در آنها قوی می­شود و اصلا فقط می­رود به سمت بازی زبانی که بهتر است به آنها بگوییم کاریکلماتور. نزدیک می­شود به کاریکلماتور که فقط بازی با زبان است و الفاظ. می­گوید:

چه دادگاه بزرگی است

چکش را درست به عدالت می­زنند

این استفاده از بازی زبانی است اما فاصله دارد از کاریکلماتور. اما بعضی­ها می­رود به سمتی که طنز در آنها قوی­ترند. بعضی از طرح­ها هم از این طرف بوم می­افتند که نزدیک می­شوند به داستانک. طرح یک داستان یا داستانک. این وسط ما باید فاصله­ای را پیدا کنیم از کاریکلماتور تا داستانک که بتوانیم بگوییم طرح است. از دید من رباعی­ها می­توانند طرح باشند. لزوما نباید بگوییم که چون موزون یا مقفا شد دیگر طرح نیست. در شعر شما، مجموعه­ای که گفتم الان، مجموعه­ای که جمع بشود در کنار یکدیگر، المان­های بسیار زیادی کمک بکند، از زبان استفادة عمیق بکند، از مسئلة روایت و داستان استفادة عمیق بکند و شعریت خودش را هم داشته باشد. یعنی یک دستش به کاریکلماتور باشد که استفادۀ عمیق از زبان است و یک دستش به روایت باشد که محکم کند و این وسط هم شعر باشد. بالاخره ما انتظارمان از طرح، شعر است، نمی‌خواهیم کاریکلماتور بشنویم. برای همین در این شعر و بسیاری از طرح‌هایی که از دوستان دیگر هم می‌شنوم، انتظار من از طرح برآورده نمی‌شود. الان فقط ضربۀ پایانی را من حس می‌کنم: سرانگشتی که بر سنگی نشست. استفاده از ایهام، امکاناتی که زبان به دست ما می‌دهد، جناس و چیزهایی از این دست که ما داریم و استفاده از مسئلۀ روایت که یک طرحی از روایت باشد و به ما بدهد، این دو را چون در کار شما ندیدم، احساسم در مورد این طرح، احساس خوبی نیست. به عنوان یک شعر می‌پذیرم اما نمی‌توانم بگویم یک طرح قوی است.

مهدی شادکام: دقیقا این مشکل از همین جا ناشی می‌شود که مرزهایش مشخص نیست. من سال 85 یک مقاله‌ای در مورد همین موضوع نوشتم که روزنامۀ جام‌جم چاپ کرد، عنوانش همین بود: مرزهای مه‌آلود. مرز بین این دو مشخص نیست. یکی از مباحثی که در آن مقاله مطرح شده بود این بود که جریان طرح‌نویسی در ایران یک نوع گرته‌برداری از جریان هایکوی ژاپنی است. اصلا ورود طرح به مقولۀ شعر و ادبیات ایران از آن کتاب هایکویی که آقای شاملو ترجمه کرد شروع شده، ما پیش از این صبغه‌ای در این مورد نداریم. عموما هم طرح‌هایی که کار شد به این صورت بود. ما الان داریم سعی می‌کنیم برای طرح چهارچوب مشخص کنیم، قاعده بنویسیم. ولی چیزی که ما به عنوان طرح شناختیم حداقل در دورۀ زایش اولیه‌اش در زبان فارسی، یک سری شعرهایی بود که هیچ‌وقت فرصت کامل شدن پیدا نمی‌کردند یا مثلا یک عکسی که شاعر می‌تواند از یک موقعیت با کلماتش بگیرد. این هیچ‌وقت به تکامل به آن معنا نمی‌رسید. ما در هایکوهای ژاپنی یک نمونه داریم که من همیشه مثال می‌زنم که می‌گوید:

آی دختران شالیکار

همه چیزتان گٍلی ست

جز آوازی که می‌خوانید...

این خیلی قوی و محکمی است. هم اندیشه دارد هم تمثیل دارد و خیلی خوب است اما جریان طرح‌نویسی در زبان فارسی هیچ‌وقت به این صورت نبود. طرح‌هایمان یا همه تصویرگرا بودند بدون اندیشه یا اگر می‌خواستیم به زور اندیشه را در آن تزریق کنیم، یک طرف کار خراب می‌شد یا تصویرش از بین می‌رفت یا از حالت ایجازش خارج می‌شد یا از آن چیزی که قرارداد کردیم که طرح باشد. هیچ‌وقت ما طرح‌نویس موفق در ایران نداریم. الان هم معتقد به این موضوع هستم که طرح‌نویس قوی نداریم. ممکن است کاری را بشنویم که به نظرمان خوب بیاید و ذوق وشوق لحظه‌ای را برای ما داشته باشد ولی نه، ما در زبان فارسی این طوری نداریم به غیر از آنهایی که مقلدانه از روی هایکوهای ژاپنی هایکو، شعر کوتاه یا طرح‌هایی را گفتند ولی اینکه ما قائم به خودمان بتوانیم یک طرح قوی را کار کنیم،‌ در زبان فارسی نداریم.

مهدی شادکام: در مورد شعر سپیدشان صحبت کنید.

حسین جنتی: من در چند کاری که از شما شنیدم احساس می‌کنم با ضمیرها خوب تا نمی‌کنید یا آنها خیلی شما را اذیت می‌کنند یا شما خیلی آنها را اذیت می‌کنید.

شمس‌الدین هاشمی: مثلا کجا؟

حسین جنتی: مثلا الان ضمیر مرا در پایان شعر. بالاتر می‌بینم آمده و بعد اینجا دوباره مرا. به نظرم این دو خیلی به هم نزدیک هستند.

مهدی شادکام: می‌خواهید بگویید شناسه و ضمیر زیاد استفاده می‌کنند؟

حسین جنتی: بله. نزدیک به هم هستند. فکر می‌کنم مرا اصلا لازم نیست. می‌شود که نباشد.

شمس‌الدین هاشمی: اتفاقا تاکیدم روی مرا بود.

حسین جنتی: اول صحبتم گفتم که کلا در شعر شما دیدم نه در این شعر.

مهدی شادکام: یعنی جزو زبانشان است.

حسین جنتی: بله. فکر می‌کنم استفاده از ضمیر، می‌شود گفت عمدی است که اینقدر زیاد و نزدیک به هم است که اگر عمدی یک مقداری با اشکال مواجه است.

مهدی شادکام: البته به نظر نمی‌آید عمدی باشد. سلسلۀ چینش شعر از بالا به پایین -قاعده‌اش این است که شعر را ببینیم، شنیداری نمی‌شود گفت- گفته که:

کم و بیش موهای سفید خود را در آن می‌بینم

سال‌های بی من و توست

که مرا می‌شکند.

حسین جنتی: اینجا من دارد: من و تو. بعد دوباره مرا می‌شکند و می‌بینم. من فکر می‌کنم زیاد است.

فرخ حاجی‌علی: به نظر من آن مرا باید باشد.

داوود ولی‌زاده: بله باید باشد.

مهدی شادکام: می‌گویند کلا نباشد. بحث حذف کردن نیست.

 حسین جنتی: می‌دانم که برداشته شود نحو جمله به هم می‌خورد.

مهدی شادکام: مصالحی که ایشان به‌کار می‌برند در شعر، ضمیر و شناسه زیاد است. حرفشان این است. نمی‌گویند که بردارند یا برندارند.

حسین جنتی:‌ بله الان اگر حذف شود که دچار مشکل می­شود.

مهدی شادکام: ساختار عمودی کار به هم می­ریزد.

میرسالار رضوی: اگر یک ایست در میان کار داشت  خیلی بهتر می­شد. شاید چون من زیاد حافظ می­خوانم این طوری فکر می­کنم. همة اینها به هم وصل شده و هیچ نقطة پایانی ندارد.

شمس‌الدین هاشمی: این سپید کوتاه است.

مهدی شادکام: محوریت عمودی کار به هر حال باید وجود داشته باشد، نمی­توانید کار را منقطع کنید.

میرسالار رضوی: اگر یک نقطه­ای یا توقفی بود شاید بد نبود.

 

 

 

 

---

 

 

هر چند که در چشم تو من بد شده باشم

یا لایق این دوری ممتد شده باشم

نفرین خدا بر من اگر بعد تو حتی

یک لحظه در عشق تو مردد شده باشم

من مست نگاه توام این جرم کمی نیست

باید که مجازات به این حد شده باشم

سهم من از آشفتگی مو تو تنها

این است که آشفته نباید، شده باشد

با این همه امید به دریا شدنم هست

هر چند گرفتار غم سد شده باشم

 

 

حسین جنتی:‌ غزل خوبی بود. همیشه اولین معیار من برای خوب بودن یک غزل این است که حداقل یک بیت از آن غزل قابلیت حفظ شدن و حفظ کردن و استفاده کردن داشته باشد. نه به خاطر اینکه سبک هندی را دوست دارم و این بیت هندی بود، نه به خاطر اینکه نکته­گویی را دوست دارم، اما این بیت آخر غزل بسیار موفق بود اما روند کلی غزل تا برسد به این بیت خنثی بود. ولی این بیت کار همة غزل را یک­سره کرد و این غزل را در ردیف غزل­هایی که من به عنوان غزل­های نسبتا خوب تعریف می­کنم جا داد.

شمس‌الدین هاشمی: قافیه­ها را می­شود به چند دسته تقسیم کرد. بعضی قافیه­ها آمده بودند که فقط یک قافیه­ای داشته باشیم، یک سری قافیه­ها مثل حد که خوب جا گرفته­اند، یک سری قافیه­ها هم مثل نباید، فقط آمده که قافیه داشته باشیم. به نظرم تناسب بین قافیه­ها باید رعایت بشود.

احسان پرسا: در مورد قافیة حد، مجازات همان حد است.

سیدهانی رضوی: اتفاقا این بیت ایهام دارد.

داوود ولی‌زاده: شاه بیت این غزل همین است.

سیدهانی رضوی: باید مجازات به تعزیر شده باشم. باید مجازات به حبس شده باشم. باید مجازات به حد شده باشم. حد یکی از انواع مجازات شرعیه است که به شلاق و قتل و قصاص تقسیم می­شود. می­گوید باید که مجازات به این حد شده باشم، چون مشروب خورده، حد می­زنندش. مست نگاه توام یک عمر. حالا به این حد و تا این حد، ایهام قشنگی دارد. به نظر من هم بیت خوبی بود.

مهدی شادکام: چیزی که آقای جنتی می­گویند درست است. ساختار عمودی شعر به این ترتیب چیده شده که بیاید بیت آخر را تشکیل بدهد. قدرت و ضربة کار را بیت آخر تمام بکند.

حسین جنتی:‌ اما کار غزل این نیست. کار غزل این نیست که ما شش بیت خنثی بنویسیم بعد بیت آخر را در تکمیلش بگوییم. این کار رباعی است. ما باید نسبت به کار قالب تعریف کنیم. شما درست می­گویید، شکل این طوری بود اما این، هدایت­شده و عمدی نبود.

مهدی شادکام: به نوعی هدف شاعر همین بود که اینها را بگوید تا به بیت آخر برسد.

حسین جنتی:‌ من بعید می­دانم.

مهدی شادکام: به همین دلیل مشکل قافیه­ها به­وجود می­آید.

حسین جنتی:‌ اگه این طوری باشد بیت اول، از بیت­های آغازین شعر بود. یعنی بیت اول بوده، بعد پنج تا بیت آمده.

فرخ حاجی‌علی: دومین بیتی که نوشتم بیت آخر بود.

حسین جنتی:‌ دیدی؟! من گفتم که پیش­شرط شما برای من واضح است چون کارهای اولیه­تان را شنیده بودم.

داوود ولی‌زاده: من کارهای اول اولیه­شان را هم شنیدم و ایشان واقعا استعداد دارند.

حسین جنتی:‌ من قبلا هم گفتم که پیشرفت ایشان خیلی محسوس است و خیلی هم عالی است و خیلی خوشحالیم. این غزل هم غزل خوب بود و من به یک بیت خوب استناد می­کنم. چون الان آشفته­بازاری در غزل وجود دارد که...

 

 

---

 

 

می­برد این تب به یغما قطره­های آب را

هاله­های ابر گریه چشمة بی­تاب را

ابر در یک جبهة وارونه می­بارد هنوز

عالمی تحلیل خواهد کرد این آداب را؟

پارة تاول به جای خون عطش قی می­کند

می­روم تا لحظه­های وحش این مرداب را

ذهن با اعماق احساسات می­خواند هنوز

واژه­های گفتگوی ساز با مضراب را

طبق عادت زیر نور ماه او جان می­دهد

می­خورد ته­ماندة نسکافة مهتاب را

 

 

 

احسان پرسا: در بیت آخر او به چه کسی برمی­گردد؟

امیرحسین هدیه‌لو: شخصیت داستان.

احسان پرسا: در بیت­های قبلی من چنین چیزی احساس نکردم.

حسین جنتی:‌ شعر با فعل شروع می­شود؟ می­برد؟

احسان پرسا: فقط همین است.

امیرحسین هدیه‌لو: بله.

فرخ حاجی‌علی: اینکه آقای اشاره کردند در مورد او در مصرع آخر، اصلا یک اوی اضافه­ای هم هست.

احسان پرسا: شما توی هر بیت یک تصمیمی برای آن بیت گرفتید اما در بیت آخر احساس می­کنم او اضافه است و جایش مشخص نیست. این نظر من است البته.

مهدی شادکام: منظورتان این است که هر بیت تصویر مستقلی دارد اما او ارجاع پیدا نمی­کند.

احسان پرسا: بله. می­برد اول شعر یک چیز دیگر است.

مهدی شادکام: چون اول این طور تصور شد که او ارجاع پیدا می­کند به می­برد اول که اشتباه است.

 فرخ حاجی‌علی: او جان می­دهد فقط برای این است که وزن را درست کند.

میرسالار رضوی: به نظر من روال شعر طوری نبود که نسکافه بیاید.

حسین جنتی:‌ در بیت ساز و مضراب صحبت گیتار بود مثلا. باید چیزی باشد که با هم بخواند. فضا مناسب نسکافه نبود.

مهدی شادکام: قاعده این نیست که همیشه این طور باشد. اگر بحث هنجارگریزی را بخواهید باز کنید چیز دیگری ست.

حسین جنتی:‌ بحث قاعده نیست. بحث این است که ما کلام و واژه­ای که انتخاب می­کنیم باید به فضا بخورد. من رفتم یک جایی در جادة شما نوشته بود: کافی­شاپ سنتی ستاره. آن هم دقیقا همی ناست. اگر برویم داخل تخت و گلیم و نمد و پشتی داشته باشد، روی قلیانش هم باید عکس شاه عباس باشد. مثلا وقتی ما می­رویم در یک سفره­خانة سنتی انتظار داریم آبگوشت و قلیان ببینیم، آنجا دیگر پیتزا نمی­چسبد!! من محکم می­گویم نسکافه جایش در بین این کلمات سنتی نیست.

احسان پرسا: برداشت بد نکنید کل غزل را به خاطر نسکافه عوض کنید.

حسین جنتی:‌ بله. نسکافه را تغییر دهید.

امیرحسین هدیه‌لو: این غزل در سیر تغییرات است. اینجا هم چندمین جایی است که می­خوانم و خیلی تغییر کرده و بهتر شده.

رضا سیرجانی: از نظر زبانی سیر یکسانی نداشت. از اول تا آخر زبان، امروزی­تر می­شد تا اینکه بیت آخر خیلی امروزی شد. جملة سالم کم داشت. یعنی افعال در اول جمله­ها زیاد استفاده شده بود. می­شد این جملات را با تغییرات کمی، سالم کرد.

داوود ولی‌زاده: تعدد تصاویر دارد. تا مخاطب بخواهد تصویر اول در بیت اول را کشف کند که شاعر چه گفته، تصویر بیت بعد را می­دهد. مخاطب می­بیند که در مورد قطره­های آب صحبت می­کند، در بیت بعدی تصویر دیگری را می­دهد که در کلیت کار تصاویر در یک جهت حرکت می­کنند اما به هیچ جا ختم نمی­شوند.

احسان پرسا: در واقع سبک هندی است.

حسین جنتی:‌ اسلوب معادله را ندارد. یعنی دو کفه­ای نیست. فقط تصویر است.

احسان پرسا: از این بابت که هر بیت استقلال خودش را دارد.

فرخ حاجی‌علی: البته کارهای قدیم سبک هندی، کسانی که خوب کار کرده­اند کارهایی بینابین بوده. یعنی کارهایی که همة بیت­هایش دارای تصویر بوده اصولا کارهای خیلی قوی­ای از کار درنیامده. بیت­هایی باید بوده باشد که ذهن مخاطب را آرامش بدهد و آماده کند برای چیزی که می­خواهد بعدا بگوید. در خود سبک هندی هم کسانی بوده­اند که از آن طرف پشت­بام افتاده­اند و همین باعث شده که سبک هندی را کلا داغون کنند!

احسان پرسا: آقای سیرجانی در مورد فعل­هایی که اول آورده­اند صحبت کردند، من الان متوجه یک آسیبی شدم در قضیه و آن اینکه شما را استفاده کردید. طبیعتا این رایی که استفاده کردید برای ردیف طوری است که نمی­تواند فعل را به آخر بیندازد. مجبور شدید این استفاده را کنید. اما الان در زبان جدید غزل معمولا از این را استفاده­های قشنگ و به­جایی می­کنند. مثلا یک جمله­ای می­گویند که مخاطب می­تواند آخرش را حدس بزند، بعد به را که می­رسند، قطعش می­کنند یا مثلا یک جمله می­گویند که می­چسبد به بیت بعد و این باعث پیوستگی قشنگی می­شود طوری که یکی از جنبه­های کار همین می­شود. شما از این تکنیک­ها اگر استفاده می­کردید یک مقدار غزلتان از آن حالت سنتی و قدیمی درمی­آمد و از آن را هم می­توانستید خیلی قشنگ استفاده کنید.

سیدهانی رضوی: من هم مثل بقیة دوستان به او در بیت پایانی گیر کردم و فکر کردم که چه کارکردی می­تواند داشته باشد. می­تواند به­راحتی تغییراتی در آن صورت بگیرد که کارکردش را بازتر کند. ضمیر دیگری به­کار برود یا جمله جور دیگری چیده شود. در مورد بیت ساز با مضراب هم، من ساز و مضراب را دو جزء از یک کل می­دانم. مثل این است که بگوییم گفتگوی لب با انسان.

امیرحسین هدیه‌لو: با هم ارتباط برقرار می­کنند.

احسان پرسا: به مثالی که زدند توجه کنید.

سیدهانی رضوی: گفتگوی لب انسان با انسان.

حسین جنتی:‌ با خودش نه با دیگری.

سیدهانی رضوی: لب آدم با آدم مجموعا یک چیز است. مضراب و ساز با همدیگر یک صدا تولید می­کنند. با همدیگر گفتگویی ندارند. تعبیر این گفتگو همان صدا است؟ مثلا می­شود گفت شعری که این دو با هم می­گویند. من نمی­توانم جدا کنم صدایی که از ساز می­شنوم را بخشی­ش را به ساز بدم و بخشی­ش را به مضراب. یک تصویر دیگر هم راجع به عطش بود. هیچ­وقت تاول خون قی نمی­کند. معمولا زردآبی را قی می­کند که مانع ضربه است. مگر زخم باشد. تاول، چرک یا زردآبی ست که بدن تولید می­کند برای محافظت از آن محیطی که آسیب دیده.  تاول این است دیگر. یعنی قسمتی که می­سوزد یا ضربة شدید می­خورد تاول می­زند. یعنی بدن پوست را باد می­کند و زردآب در آن می­زند که مثل بالشتکی جلوی آسیب بعدی را بگیرد تا آن بافت ترمیم شود و معمولا چیزی که از تاول بیرون می­آید این است نه خون. من عطش را تعبیر کردم به آن زردآب و بعد نفهمیدم.

امیرحسین هدیه‌لو: در مورد این قضیه باید یک چیزی را اعتراف کنم. دو سال پیش یک شعری از مهدی استخر شنیدم در مورد تاول. به امیر پیرنهان گفتم و ایشان گفت که شاید بتوانی تعبیر قشنگ­تری بسازی. حالا خواستم تعبیر قشنگ بسازم!

مهدی شادکام: از تاول بخواهید تعبیر قشنگ­تری بسازید ببینید چه خواهد شد!

احسان پرسا: خود زخم را بیاورید مشکلتان حل می­شود.